نسخه ای مدرن از داستانهای کهن ایرانی (نقد و بررسی سگ کشی)(سینمای داستان

نسخه ای مدرن از داستانهای کهن ایرانی  (نقد و بررسی سگ کشی)

درباره ی فیلمی می خواهم بنویسم، که پس از ده سال سکوت هنری بهرام بیضایی، ساخته شد؛ یعنی (به غیر از دو فیلم کوتاه ) نهمین اثر بلند ایشان «سگ کشی» .

پر واضح است که صحبت در مورد چنین اثری، به علت وجود عناصر مهم و زیبای تشکیل دهنده ی فیلم، که در هم تنیده نیز هستند؛ امر راحتی نیست. اما از آنجا که مفهوم کل روایت، پس از دیدن فیلم، مهمترین نکته ی نشسته در ذهن من بود، پرداختن به فیلمنامه و زیرساخت های فنی و معنایی آن را یکی از بهترین نقاط برای آغاز این نوشته می  دانم.

فیلمنامه ی این اثر، برخلاف نسبت هایی که به بهرام بیضایی، مبنی بر وجود رگه های تند فیمینیستی در آثار ایشان داده می شود؛ روایتی است که در آن، هم شخصیت مثبت زن دیده می شود، هم شخصیتی خاکستری از زن که بری از اشتباه  و گناه نیست.

انگار این نوشته از توضیح در مورد شخصیت ابتدا گرفت، پس سعی می کنم که به طور کامل، این مقوله را، کالبد شکافی کنم. شخصیت پردازی در این فیلمنامه مثل کلیه ی آثار این فیلمساز، (چه کتاب، چه نمایش، و چه فیلم) از خلق تیپ های سطحی و رو، خالی است و هر شخصیت موجود در اثر، به اندازه ای که بافت دراماتیک اثر می طلبد، بارقه های شخصیتی منحصر به فرد خود را بروز می دهد. البته ناگفته نماند که یکی از زیبایی های شخصیت پردازی، در فیلمنامه سگ کشی، برای من این بود که دیدن رفتار، طرز فکر و کلاً درونیات هر کدام از شخصیت های فیلم ، تصویر برخی از انسان ها، با خصوصیات مشابه (که در پیرامون خود می شناسم) را در ذهنم تداعی می کند، گویی در برخی موارد، شخصیت ها وجهی نمادین یافته تا قشری خاص از جامعه، مد نظر من مخاطب قرار گیرد. مثل قشر بساز و بفروش.

از دیگر نکات برجسته در فیلمنامه، فنونی است که در روایت به کار می رود مثل «فاصله گذاری». زمانی که شما در حال دیدن فیلم هستید، و شاید بعضی اوقات حتی دچار هم ذات پنداری با شخصیت فیلم می شوید، بیضایی با فاصله گذاری های معروف خود، که می شود گفت، با غور در ادبیات کهن و تسلطی که بر شبیه خوانی دارد شکل گرفته. تا از درون رگه ی خرد پردازی و نگاه عقلانی ترا، آگاه کند که بدانی فقط در حال دیدن یک فیلم هستی.

اگر بخواهید بارز ترین نمونه ی این فن روایی را ببینید، باید فیلم «مسافران» را که با این گفته ی «هما روستا» : «ما به تهران می ریم، اما هیچ کدام به تهران نمی رسیم. همگی می میریم.» آغاز می شود، از موسسات تصویری (کلوپ های ویدئویی)، تهیه کرده و ببینید.

از دیگر ویژگی های روایت فیلمنامه، که باز ریشه در شناخت زیاد بیضایی از داستان ها و روایات کهن دارد، روشی است خاص، که اگر بخواهم توضیح بدهم، باید بگویم؛ این شیوه، بسیار نزدیک به داستان های کهن می باشد، به عبارتی روایت قصه در قصه ای، که یک شخصیت واحد (گلرخ کمالی) را در تمامی سطوح روایت می بینیم، گویی هر صحنه برای خود داستانی مجزاست، که در تمامی آنها حضور شخصیت اصلی برجسته است.

همچنین در صحنه ای که طلبکاران ناصر معاصر به مخاطب معرفی می شوند، گویی بهرام بیضایی گوشه نگاهی به داستان در داستان های هزار و یک شب داشته، اما با این تفاوت که در این جا، روایت قصه در قصه، جای خود را به روایت (لوکیشن در لوکیشن) جایگاه در جایگاه داده است، که در آثار دیگر او نیز، شاهد این نوع روایت بوده ایم. در حقیقت نسخه ای به روز شده و نوین از همان سبک روایت هزار و یک شب.

اما در خلال این روایت ، و در هنگام دیدن فیلم، توجهم به مفهومی درونی از اثر جلب شد، که آن را یکی از جوانب مهم معنایی این فیلم، احساس کردم؛ دقت به فرهنگ بساز و بفروش، و نگاه مادی و منفعت طلبی که در جامعه مشغول گسترش است، و شاید متوجه کردن مخاطب به پسامدهایی که این نوع نگاه با توجه نکردن به زیر ساخت های اصلی و درست، نبودِ کیفیت اندیشی مداوم و سودنگری صرف، به وجود می آورد از مفاهیم اصلی فیلم، و حقیقتی تلخ برای من بود.

جالب این جاست، که انگار این حقیقت تلخ را فیلمبردار اثر «اصغر رفیعی جم» که یکی از فیلمبرداران خوب و صاحب نام کشور است، احساس کرده بود. نورپردازی «لو لایت» ، نماهای بیشتر سر بالا، حرکات بسیار پیچیده ی تصویر (که البته به میزانسن کارگردان هم مربوط می شود که بعدتر به شکل کامل توضیح خواهم داد.) حفظ تداوم در کادر درست و استرلیزه بازیگران و به عبارتی دنبال کردن سوژه ها در نماهای بلند، خود دال بر این موضوع بود. تا حدی که می توان، این اثر را یک فیلم «نوآر» ایرانی دانست. از دیگر ویژگی فیلمبرداری این است که نماها و رنگ ها آن چنان شیک نیست ولی با این حال تصاویر شارپ و کاملاً واضح است، البته نه روی پرده های غیر استاندارد و بدی که در این کشور کم هم نیستند.

اما قرار شد که در مورد کارگردانی این اثر توضیح بدهم؛ در ابتدا به همان حرکات پیچیده تصویر و یا به عبارتی میزانسن های گفته شده اشاره می کنم، حرکات بسیار پیچیده که هم در حرکت تصویر به چشم می آید و هم در حرکت بودن مداوم بازیگران، که هم دارای زیبایی هارمونیک و خاصی بوده و هم در نماهای بلند نقش تقطیع نما و ایجاد تصویرهای متنوع، برای جلوگیری از خستگی چشم را، به خوبی ایفا می کند.(هر چند این حرکات نامتعارف نیز باشد.) در این جا باید گفت که این نوع حرکات از هر بازیگر آماتور و نوآموزی ساخته نیست، به همین دلیل است که در این فیلم ما با ویترینی از بازیگران مطرح و باسابقه ی سینما – تئاتر کشور، روبرو می شویم. و تجمع این همه بازیگر نام آشنا را در کنار هم می بینیم. البته، حضور این همه چهره فقط به این خاطر نبوده ، بلکه فراوانی نقش های مهم و نسبتاً کوتاه ولی تاثیر گذار فیلم هم مزید بر علت است، تا این اتفاق شکل بگیرد. تنوع سبک در بازی بازیگران، با توجه به خصوصیاتی که بهرام بیضایی از آنان انتظار اجرا داشته است، خود از نکات مثبت و حتی قوت فیلم است و اگر فیلم فاقد این ویژگی بود، اکثر شخصیت ها ، مثل حاجی نقدی با نقش آفرینی «داریوش ارجمند» با شخصیتی که «عنایت بخشی» آن را خلق می کند یا افرندی و سنگستانی به علت وجود شباهت های نسبی، به یکسان بودن آنها می انجامید و شاید دیگر علتی برای حضور همگی این بازیگران نبود.

با عنایت به این که «بهرام بیضایی» در سبک و سیاق نمایش کهن ایرانی – شبیه خوانی – بسیار غور کرده و اساساً این اعتقاد او که بازی در نمایش ، با بازی در سینما به طور جدی دارای تفاوت های عمده نیست. سببی است تا در فیلم شاهد میزانس ها و بازیگری بسیار نزدیک به تئاتر باشیم و این نکته برای من یکی از ویژگی های آثار «بهرام بیضایی» است، که نه تنها خستگی به همراه ندارد بلکه چشم نواز و جذاب نیز هست.

در آخر باید به تدوین اثر اشاره کنم که  دارای ضرباهنگ نسبتاً تندی است که همراه با فضا و احساس غالب بر صحنه، به طور کامل در خدمت باور پذیر سازی روایت است و این نکته را تقریباً در کلیه ی آثار این فیلمساز، به خصوص چهار اثر اخیر وی – شاید وقتی دیگر؛ باشو غریبه ای کوچک؛ مسافران و سگ کشی –  بسیار برجسته تر می توانید ببینید و از آن لذت ببرید.

اما همان طور که در ابتدای نوشته آمد، سگ کشی نهمین فیلم بلند بهرام بیضایی است. اما  در بیست و هفتمین جشنواره بین المللی فیلم فجر، فیلم برگزیده ی تماشاچیان، فیلمی بود به نام «وقتی همه خوابیم» یعنی دهمین و آخرین ساخته ی بهرام بیضایی تا کنون که در اوایل امسال (اواخر فروردین و اردیبهشت سال 1388) به نمایش عموم گذاشته شد. باید بگویم که دیدن این فیلم، برای کسی که ارزش ها و زیبایی های سگ کشی و دیگر آثار این فیلمساز را شناخته و می پسندد، لذتی مخصوص به خود را خواهد داشت.

خرداد 1388

محمد مهدی داوری

شناسنامه فیلم

نام فیلم: سگ کشی

نویسنده و کارگردان: بهرام بیضایی

مدیر فیلمبرداری: اصغر رفیعی جم

تدوین: بهرام بیضایی

بازیگران: مژده شمسایی ، مجید مظفری، رضا کیانیان، داریوش ارجمند، حسن پورشیرازی، عنایت بخشی، کاظم افرندنیا، حبیب دهقان نسب، باقر صحرارودی، فردوس کاویانی، بهزاد فراهانی، میترا حجار ، جعفر بزرگی ، اسماعیل شنگله و ...

طراح چهره پردازی: فرهنگ معیری

صدابردار: جهانگیر میرشکاری، مهران ملکوتی

تدوین صدا: شهرزاد پویا

موسیقی: صبا خضوعی، وارتان ساهاکیان

طراح صحنه و لباس: ایرج رامین فر

سرمایه گذاران: بهرام بیضایی، بهروز هاشمیان

تهیه کننده : بهرام بیضایی

اجرای طرح: موسسه فرهنگ تماشا

---

1-                     1- فاصله گذاری، در شبیه خوانی که از نمایش های کهن ماست ، از اصول مهم به شمار می رود و در این نوع نمایش مدام این مطلب به مخاطبان تاکید می شود. مثلاً در آغاز شبیه خوانی روز عاشورا، بازیگر نقش شمر می گوید:  نه من شمرم، نه او بن سعد بد اختر                           نه او قاسم، نه او شهزاد علی اکبر

مستندی نه به وسعت موضوع، نه در اندازه ی صاحب فیلم (سینمای مستند - نقد و ب

مستندی نه به وسعت موضوع، نه در اندازه ی صاحب فیلم (نقد «دریای پارس» به کارگردانی منوچهر طیاب)

مستندِ «دریای پارس» از کارگردانی صاحب نام در سینمای مستند ایران – منوچهر طیاب – را؛ هم از صدا و سیما، و هم در مجموعه کاری که «فیلم خانه» به مناسبت سی امین سالگی سینمای ایران بیرون داده بود، دیدم.

در نظر اول، کار به لحاظ تعدد جای ها یا همان لوکیشن، کاری بود پر زحمت و پر از جا به جایی. فیلم ساز و گروه، به بسیاری از جزایر ایرانی – ایران بیشترین جزایر را در حوضه ی خلیج فارس دارد – سر زده و کوتاه و بلند در پاره ای از آن ها ماندگار شده، و اطلاعاتی داده اند، که البته آن چنان که باید در خور نیست.

همچنین فیلم، در آغاز، به بحث پیرامون نام «خلیج فارس» می پردازد، که خود جایِ بسی سپاس دارد که بعد از سال ها و آن جعلی که پیرامون این نام صورت گرفته بود، بالاخره از سوی ایشان – منوچهر طیاب – تلاش شد، تا این موضوع دستمایه ای شود برای بررسی؛ در یک فیلم مستند. و البته فیلم هم کم و بیش با همین موضوع، یعنی نام «خلیج فارس» آغاز شد؛ که البته در فیلم، بیشتر از واژه ی «دریای پارس» استفاده می شود.

به هر حال، «طیاب» در شروع، بنای آغازش را، بعد از آن نمایی که از کره ی زمین می بینیم، بر بنادرِ امروزی «خلیج فارس» قرار می دهد. سپس در پی دادنِ یک طول و عرض، و مساحت، و آن هم کلی، از «دریای پارس» یا «خلیج پارس» ما را بر عرشه ی یک کشتی امروزی قرارمان می دهد، تا با تمهیدی زیبا و از زاویه نگاهِ یک ملوان امروزی، از درونِ چشمیِ دوربینش، دیروز این دریا را مشاهده کنیم. آن هنگامی را که کشتی ها، با شمایل قرن پانزدهم میلادی یا دهم قمری بر آن شناور، و در حالِ گشت اند. «طیاب» با این روشمندی یا تکنیک، در این آغاز به ما، از زاویه دیدِ ملوان ایستاده، بر دریا، یادآور می شود، که گذشته ات را به یاد آر، تو بر این ، و بر کناره ی این دریا، بس، بسیار است که زیسته ای.

سپس، بعد از این تمهید، بلافاصله از نام «خلیج فارس» آغاز می کند و با نقشه های کهنی که از دیرباز مانده اند، و از جغرافی نویسان غربی.

هر کدام را هم با شکلی، یکی در پی دیگری می آورد و سپس برای آن که، این سیر اطلاعات را در راستای نشان دادنِ نام «خلیج فارس» دسته بندی کرده باشد و آن هم از انواع نوشتاری که از «دریای پارس» یا «خلیج پارس» یا «فارس» ، در این نقشه ها، نقش بسته است، این نام ها را بر زمینه ی آبیِ همان دریا، یکی پس از دیگری می نویساند. بعد هم سراغی می گیرد از جغرافی نویسانِ مسلمان که هر کدام اهلیت جایی را دارند و البته پاره ای نیز ایرانی اند. آن ها نیز، همه، «خلیج» یا «دریای پارس» را به همین نام نامیده اند، از کهن تا امروز.

به هر حال «طیاب» بعد از آن که خیالش از تکرار آن نامِ درست، علمی و بر حق «خلیج فارس» راحت می شود، به گشتی می پردازد، پرگستره، و آن هم در جزیره های گوناگونِ ایرانی. بعد هم از هر جلوه ای، گونه ای را نشان می دهد. از مراسم عاشورا می گوید در بوشهر. لنج سازی را نشان می دهد. از معابد پالمیری خارک می گوید و بسیاری چیز دیگر. اما این همه، نه عمق می گیرد و نه پهنا می یابد. می شود گفت فیلم، به دلیل ریتم کُندش، چه در نمایش تصاویر و چه در دادن اطلاعات، تا اندازه ی زیادی بیشتر در کف باند، سرعتش زیاد و کم می شود؛ اما اصلاً به اوج پرواز نمی رسد. به عبارتی با آن که از «رئیس علی دلواری» سخن به میان می آید، و همچنین از فجایع اروپاییان؛ دزدان دریایی انگلیسی و غیره سخن گفته می شود، اما، کمتر دیده می شود که فیلم چیزی بیش از آن چه ما در این باره می دانیم، به ما گزارش دهد؛ بلکه، حتی آن گاه که از باز پس گیریِ هرمز و دیگر جزایر ایران هم سخن به میان می آید، با آن که پویانمایی، به شکلِ بسیار قدرتمندش، در این صحنه جلوه گر می شود، اما باز، ریتم از نسبت متناسبی با جریان آن جنگِ خونین، آن طورها که باید برخوردار نیست، و این مجاهدت بزرگ، به درستی تصویر نمی شود. یادمان باشد اگر ایرانیان، پرتقالی ها را بدان فشار سخت، از این دریا نرانده بودند، چه بسا امروزه با بومیانی اروپایی در این منطقه درگیر، و بهانه ی غرب برایِ دخالتِ در این حوزه - «خلیج پارس» - چه بسا که بسیار توجیه پذیر می نمود.

و البته به همین دلایل است که وظیفه دار حفظ و پاسداری از این نام - «خلیج فارس» - عهده دارش کسی نیست؛ جز تمامی تیره های ایرانی این ملک؛ زیرا کوچک ترین ضررِ بدین نام؛ بازخوردش یک خسارت جبران ناپذیر است، در همه امور ، از اقتصادی گرفته تا اصلی ترین آن که همان جغرافیای سیاسی کشوری باشد، که نامش ایران است، و از آنِ ماست.

به هر حال، من نبودِ یک ریتمِ جذاب و در خور را در بخش هایی از این فیلم، نخست عیب تدوین می دانم و سپس عهده دارِ آن کسی نخواهد بود، جز کارگردانِ این اثرِ به نسبت خوب که چه بسا می توانست بسیار، بهتر از این ها که هست، باشد.

شناسنامه فیلم:

نام فیلم: دریای پارس

تحقیق، فیلمنامه و کارگردان: منوچهر طیاب

موسیقی: احمد پژمان

مدیر فیلمبرداری: ارسطو مداحی گیوی

تدوین: سیدسعید رضویان

طراحی و ترکیب صدا: محمدرضا دلپاک، رضا ندیمی زاده

مجری طرح و تولید: اسعد نقشبندی

گوینده متن: حسین محجوب

صدابرداران: علیرضا نکو لعل، انوشیروان ساجد

دستیار کارگردان: سعید فائقیان

فیلمبردار دوم: عبدالخالق طاهری

کامپیوتر و گرافیک: مهران طیاب، مارتین طیاب

دستیاران نور و تصویر: حسین روزانه، فرید زمانی

گروه موسیقی متن

آواز: مهسا وحدت، غزل شاکری تهرانی

نی: امیر اسلامی

کمانچه: شروین مهاجر

تار: سهیل سان احمدی

هوشنگ دلدار

به راستی، تهران چند ریشتر؟ (سینمای مستند - نقد و بررسی)

به راستی، تهران چند ریشتر؟

به نظر می رسد، عمده ترین پرسشی که «پیروز کلانتری» در این مستند – تهران، چند درجه ریشتر ؟ - از خودش دارد، چیزی نیست، جز این که واقعاً طاقت این شهر، اگر واحد آن را ریشتر برآورد کنیم، تا درجه ی چندم است؟

همیشه بعد از بار چندمی که این فیلم را دیده ام، از خودم می پرسم ما به اضافه ی ساختمان هایمان؛ افزون بر خیابان هایمان، کوچه های باریک و این قوطی های بر هم نهاده به اسم آپارتمان؛ طاقتمان کجا ، و در کدام درجه، طاق می شود. راستش این فیلم، همیشه در مرحله ی نخست در من این حس را برانگیخته و چه خوب. اما بعد، بعد از مدتی دچار یک کرختی آرام می شوم که البته بی دلیل هم نیست. شاید دلیل این کرختی عمیق، که سخت می آید و خیلی بدتر از آن چه فکر کنی دست از سرت برمی دارد که مثلاً برود؛ چیزی شبیه این باشد که هنگامی که به تهران با این حجم، و با این آمدِ مهاجر فکر می کنی، و بعد یادت می افتد که امورات این شهر، مثل همه ی دیگر شهرهای ما، از تراکم در می آید و تراکم چه چیز شگفت بد شمایلی است؛ باورت می شود که تهران؛ نه، درست شدنی نیست.

یعنی آن طور که باید و شاید، آن جورها که در همه ی ممالک خرد ورز؛ مشکلات شهری را از بن، سعی در درست کردنش می شود، نه این جا این طورها نیست. اما راستش را بخواهید وقتی سپس تر، چند روزی می گذرد، وقتی با یکی از دوستان ، صحبت وضعیت شهری تهران به میان می آید، وقتی حرف از زلزله، وضعیت مترو و این حرف ها می شود، هر دو به هم – اگر از این که دیگری، آن را دیده باشد، خبری نداشته باشیم – نشانی این فیلم را می دهیم ، و می گوییم کلانتری حرفش را زده است و چه خوب.

چه خوب که او گفت و باز باید گفت، و باز باید نوشت، و باز باید فیلم ساخت. هر که و از زاویه ای که می داند و حرف تازه تری دارد، و حرف تازه را باور کنید، اگر بارها و بارها هم گفته شد؛ باز تکرارش شدنی است؛ که بشود نوتر گفت و عمیق تر. بالاخره تغییر به نظر من چون زلزله نیست که به یک باره اتفاق بیفتد. هر بار که فیلمی تازه در این باره ها ساخته خواهد شد، چیزی در ما تغییر خواهد کرد، و اتفاق در پی این تغییرهای جزء به جزء است که آغاز می شود.

شناسنامه فیلم:

نام فیلم: تهران، چند درجه ریشتر؟

نویسنده: پیروز کلانتری

کارگردان: پیروز کلانتری

تصویربردار: رضا تیموری

تدوین و صدا گذاری: وحید باقر زاده

صدابردار: روح الله جعفر بیگلو

گوینده: هوشنگ آزادی ور

انیماتور: حسن بابایی

برنامه ریز: نسیم نجفی

تهیه کننده: اُرد عطاپور

با مشارکت سازمان فرهنگی – هنری شهرداری تهران

هوشنگ دلدار